No es ninguna rareza que el Bafici le dé un espacio a películas marginales que desafían al espectador ya sea con sus imágenes o sus modos alternativos de producción. Pero la presencia habitual de directores como John Waters o Bruce LaBruce, que este año presenta The visitor, también señalan que el escándalo ha sido asimilado hace rato y que tal vez haya que buscar otras formas de desobediencia. La actual edición le puso sus fichas a un foco de Jorge Polaco y al estreno de Homofobia!, la más reciente realización de Goyo Anchou, conocido por su documental de Batato Barea y por sus películas de cine guerrilla, donde el homoerotismo y el activismo invocan la fuerza de los vampiros y reciben voces asincrónicas que conducen a otro plano alejado –aunque quizás no tanto– de nuestra pobre realidad.

“Las circunstancias políticas en las que se da la presentación de la película y en las que se está haciendo el festival son muy extremas”, le dice a Infobae Cultura el director y docente de historia del cine en esta charla, llevada a cabo el día del estreno, unas horas antes de la marcha en defensa de las universidades públicas y poco después de que el INCAA anunciara el achicamiento de su estructura con suspensión de empleados y un cierre provisorio que podría extenderse al cine Gaumont.

–Cuando empecé a armar Homofobia! estaba pensando en otras cosas. Intentaba rescatarme a mí de tragedias personales que estaba atravesando y, como explico en la película, la comedia me ayudó a sobrellevarlas. Pero cuando la iba terminando me fui dando cuenta de que la iba a presentar en una situación de tragedia política mucho más grande que mis problemas personales específicos. Entonces toda la segunda parte que vemos, la reflexión acerca de la naturaleza del lenguaje, de la búsqueda de un lenguaje vanguardista desde una estética latinoamericana, tomó una connotación mucho más política, si bien las películas que hacemos siempre son muy políticas por el hecho mismo de inscribirse en esta búsqueda que menciono. Su presentación en la situación de acoso no solo de la cultura, sino de todo el esquema educativo, intelectual y científico del país, hace que por supuesto adquiera otra dimensión.

–¿Cuándo empezaste a trabajar con el primer material de la película?

–Yo siempre asumo un compromiso ético con el material que se genera con el grupo con el que trabajo, porque respeto el tiempo invertido por toda esa gente en ponerle una ficha a una obra que le dé un poco de sentido a la realidad. Así que nunca tiro nada. Y toda esta película surge del compromiso con una parte de la carpeta de material que había sido dejada de lado en la edición final de Heterofobia. Por honrar ese compromiso es que hace tres años, en la pandemia, comencé a reelaborarlo para poder generar un conjunto artísticamente significativo. Yo le había hecho un premontaje y pensé que en dos tres meses lo iba a poder resolver y presentarlo en una retrospectiva que me estaban haciendo por entonces en el Festival de Cosquín. Pero me llevó más de tres años. En el medio toda la Argentina se dio vuelta y ahora estamos en otra situación mucho menos feliz. Por eso la elaboración del material tiene muchas etapas y hay muchos tipos de inspiración diferentes.

–Además de darle el tono de comedia, hay pese a las circunstancias una calidez y una esperanza que no se advertían en Heterofobia

–Sí, tiene mucha más buena onda esta película. Heterofobia era básicamente la canalización de una angustia, y acá yo creo que es todo mucho más empático. Hay doce años de diferencia entre una película y otra, entonces claramente los resultados son muy diferentes, por más que la inspiración del momento en que fueron realizadas haya sido la misma. En Homofobia! hay una búsqueda a partir de la representación de los giros lingüísticos del habla porteña que es impensada en Heterofobia. La mayor parte de la gracia la busco en la representación de esa pulsión que hay en el habla porteña, muy basada en el insulto y la puteada, donde se manifiesta la inventiva del lenguaje popular. Creo que es algo esencial para esta película que la hace diferente a todas las demás. A mí particularmente me encanta porque es algo que no había experimentado antes. Se me hizo muy difícil hacer la traducción, porque gran parte de los chistes son los insultos. ¿Y cómo traducís “me tenés la cajeta llena”? Era imposible, y es una expresión tan simple.

–Parte de esa gracia también está en la sonoridad y la cadencia del habla, que no tiene traducción. De algún modo remite al tango y la época clásica del cine argentino, ¿no?

–El habla porteña del cine clásico, sobre todo el de las películas de Manuel Romero y de Bayón Herrera de los años 30 y principios de los 40, es absolutamente maravilloso. Tiene un uso de la sonoridad del lenguaje que debería ser digno de un rescate generacional. Y suena tanto más porteño que todos los clichés de porteñidad que hemos escuchado en los últimos treinta años. Me parece que ahí hay una posibilidad de representar desde el arte lo que es la identidad gentilicia del porteño. Está bueno presentarle al público espejos de porteñidad donde se reconozca, como estos cultos de los insultos que sabemos hacer tan bien los porteños y que tanta gracia le causa a toda la gente que viene desde afuera y que de a poco comienza a conocer nuestros códigos.

–Este tipo de identidad varonil donde la homosexualidad está reprimida también es cuestionada en la película

–Sí, claro. Es básicamente como el eje de la joda, el machito que va a buscar al puto pero bajo una máscara de que en realidad es el puto que busca al machito. En ese gaslighting, en ese hacer creer que en realidad sucede lo opuesto de lo que está sucediendo, está el eje de la comedia que armamos. Nos reímos de esa situación tan propia del machito porteño y de la concepción latina de la sexualidad, que nosotros la hemos escuchado de chicos. O sea, esta noción de que puto es el que se la come y no el que la da, que se resume con el “son todos putos” que dice el personaje, el único netamente puto en la película.

–Ya que traés la raíz latina, te quería preguntar por las imágenes del cine mudo que utilizaste en este caso. ¿Qué es lo que señalan esas dos versiones de la Pasión de Jesucristo que intercalás en la pantalla?

–La que más uso es la de Ferdinand Zecca, que considero más bella que la de los hermanos Lumière. La línea de la pasión de Jesucristo espeja el arco narrativo del chonguito que va descubriendo cosas acerca de sí mismo y que arrastra consigo la educación latina y católica. Todos nos sentirnos en alguna forma identificados con la figura de Jesucristo, todos cargamos con alguna cruz. En el caso del personaje es que la tiene chica o que es puto, no sabe cuál de las dos. Inconscientemente como latinos no podemos evitar tener en la cabeza todo el tiempo nuestra cruz. Es algo que está en las letras de los tangos, por eso es tan tanguera la película me parece.

–Así como el cine guerrilla aspira a poder cambiar el mundo, ¿ves en la magia del cine silente una potencia similar?

–El cine mudo es como una puerta a otra realidad con sus reglas paralelas. El sentido de irrealidad que construye es mucho más poderoso estéticamente, si uno consiente en las reglas del juego, que el 90% de las creaciones con computadoras explícitas que se usan ahora. Quizás el que mejor utilizaba los recursos mágicos del cine mudo en el cine sonoro haya sido Pasolini, por ejemplo en El Evangelio según San Mateo. Jorge Polaco cuando estuvo enseñando en la escuela de cine nos hacía bajar el volumen de las películas para poder apreciar mejor la puesta en escena. Para él se comprobaba el espesor estético de una película si resiste el visionado anulándole la banda sonora, solamente por el flujo de las imágenes. Es un ejercicio interesante para ver películas. No sé si funcionaría tanto en el caso de Homofobia! porque casi todo pasa específicamente por lo que estoy haciendo con el sonido, aunque yo trato siempre de que visualmente sean películas atractivas.

–En ese manifiesto que es la segunda parte de Homofobia! decís que hay que sumar otras disidencias. ¿Esperás llegar a un público más amplio con esta película?

–Nunca sé a quiénes puede llegar. Yo siempre pienso la película que estoy haciendo para cierto grupo de gente a la que le gustó la anterior, y después no les termina gustando pero sí atrae a personas que yo no pensaba. Eso me ha pasado también con La peli de Batato, que fue muy popular de forma insospechada. Siempre defraudo a los que les gustaron mis películas. Lo de sumar disidencia sobre disidencia tiene que ver con que estamos atravesando un momento histórico que visto desde nuestro pequeño sector artístico es una tragedia porque trae la destrucción de la matriz de producción y exhibición de cine nacional, pero tenemos que ver también lo que está sucediendo a una escala aún mayor en otros ámbitos y pensar cuál es nuestro pequeño margen de acción. Hay que poder sumar nuestros actos de valentía a los de otros que se animen a tenerlos para poder ir de a poco generando un cambio en el mediano o largo plazo.

–¿Creés que las condiciones actuales de precariedad pueden ser aprovechadas para articular nuevos lenguajes o para que aparezcan otras propuestas de cine guerrilla?

–Es relativo. Posiblemente la gente que pueda participar de una movida de cine guerrilla esté mucho peor y quizás ya no tenga tiempo ni energía para poder pensar en una película. Pero creo que es la herramienta ideal para estos tiempos de emergencia, porque permite que aún se pueda seguir produciendo con reglas propias gracias a su inversión de valores. La pobreza está muy presente en los medios de producción y en el lenguaje y las texturas que utilizamos para contar nuestras historias desde nuestro punto de vista. Ese es el cambio de eje que se estaría buscando en una vanguardia latinoamericanista, a diferencia de las opciones europeas.

–Se podría poner como ejemplo a Perrone, pero hay pocos cineastas locales que encaren un modo de producción como el tuyo

– También está Lucía Seles, a ella le programé su primera película hace veinte años en el Festival de Mar del Plata. Por más que sus películas no aborden temas de política, sino que son comedias de onda palermitana, ya el solo hecho de que el lenguaje con el que lo hace sea tan precario la inscribe dentro de esa búsqueda alquímica de convertir carbones en diamantes. No es la representación de la pobreza pero es una representación hecha con un lenguaje que surge de la pobreza. Hay mucha gente que recién ahora que BAFICI la pone en la apertura se desayuna que eso podría llegar a ser una forma de categoría artística de relevancia. Es muy interesante lo que sucede con Lucía.